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出路在于“向西方乞灵”
--关于中国音乐的人本主义思考
蔡仲德
自1989年以来，文化界掀起了否定“五四”，批判“全盘西化”，弘扬“国学”，弘扬传统文化的强劲思潮。这一思潮不仅也波及音乐界，而且其来势更为强劲，更为汹猛。它以文化相对主义为理论依据，从创作实践、理论体系到教育体制全面否定学堂乐歌以来的中国新音乐，认为它是“西体中用”、“以西化中”、“全盘西化”的产物，造成了“中国音乐文化的主体性危机”，认为目前存在“中国音乐何处去”的严重问题，只有“转移立足点”，改弦更张，重建“中国音乐文化的主体性”，“在民族音乐文化的传承中创造新音乐”，中国音乐才能摆脱危机，走向世界，走向未来。
针对上述思潮所涉及的问题，所提出的观点，冯文慈《近代中外音乐交流中的“全盘西化”问题——对于批评“欧洲音乐中心论”、高扬“文化价值相对论”的认识》(以下简称“冯文”)[1]、邢维凯《全面的现代化，充分的世界化——当代中国音乐文化的必由之路》(以下简称“邢文”)[2]两文己提出不同意见，与之商讨。正如邢文所说，此次讨论关涉“中国音乐何处去”这一全局性、根本性的问题，音乐界人士，无论从事什么具体工作，都不能回避这一问题，音乐学者就更不应对此保持沉默。故我也愿参与讨论，提出管见，对这一问题作出自己的回答。
在我看来，“中国音乐何处去”的问题不仅直接涉及对中国新音乐，对中西音乐的评估，而且实际上也涉及对中西文化，乃至对文化本身的认识，所以本文拟从文化说起，依次论及中西文化与中国新文化、中西音乐与中国新音乐，最后正面回答“中国音乐何处去”。
一、关于文化的哲学思考
恩斯特·卡西尔所著《人论》从文化的角度对人进行研究，所以它的副标题是“人类文化哲学导引”，它既是关于人的哲学，也是关于文化的哲学。《人论》的基本思想是：人与动物的根本区别在于，动物只能对“信号”作出条件反射，人则能将“信号”改造为有意义的“符号”，并利用“符号”进行文化创造；动物只能被动地接受给予的“事实”，按照现实世界提供的“信号”行事，人则能向着“可能性”行进，能动地发明、运用各种“符号”去创造文化，创造自己所需要的理想世界：因而人既是“符号的动物”，也是“文化的动物”，“作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断自我解放的历程”[3]。
本文认为，《人论》的基本思想可谓不易之论，从这样的思想出发，可以得出关于文化的本质与特性的几点重要认识。
(一) 关于文化的目的与动力。
文化的目的问题也就是文化与人的关系问题。人是文化的创造者，是文化的主人，所以应该是文化为人而存在，而不是人为文化而存在：人之所以创造文化，则是为了改善自己的存在，更好地生活，这是文化的目的，也是文化的动力。所以人要不断地向前发展，也就要不断地突破原有文化的束缚，以创造新的文化，而不能作茧自缚，固守原有文化的特性，如若固守，原本是人所创造的文化就会异化，人就必然成为非人。
(二)关于文化的张力与特性。
文化内部存在稳定与进化、保守与创新之间的张力。二者均为文化所需：没有前者，文化便不可能传承；没有后者，文化便不可能发展。但正如《人论》所说，社会性并不是人独有的特性，蜜蜂、蚂蚁中也有某种社会组织与劳动分工，“人，像动物一样，服从着社会的各种法则，但除此以外，他还能积极地参与创造和改变社会生活形式的活动”[4]，这种能动的创造就是文化。所以能动性、创造性是人的特性，也是文化的特性。也就是说，文化的特性不在稳定而在进化，不在保守而在创新。又如《人论》所说，文化的这种能动、创造的特性随人类社会的发展而发展，“在人类社会的原始阶段，这种能动性还几乎觉察不到，它好像还处于最低水准上。但是人类越发展，这种特征就变得越来越明显和越来越重要了”[5]。
(三)关于文化的民族性与时代性。
共时地看，文化是人的创造，而人是群居的动物，其群体不同，其文化也就有所不同，所以每种文化都有各自的特性，其中较突出的是民族性。历时地看，文化就是生活方式，而生活方式取决于生产方式，生产方式改变了，文化也就随之改变，所以文化又具有时代性，有农业文化、工业文化、后工业文化等等的不同。
(四)关于文化的群体性与个体性。
一方面，人既然是群体的动物，文化自然受群体的制约，有群体性的特征。另一方面，群体由个体所组成，文化的创造必须由一个个个体去进行，文化又有个体性的特征。在群体性方面，人与其他群体动物也有区别，但人与它们的区别尤其表现于个体性。正如《人论》所说，动物(主要是高级动物)的个体之间虽然也有智力与技能的差别，但受生物学规律制约，其后天获得的特性无法通过遗传来传递，而人则能通过所创造的“符号”——文化传递后天获得的特性，所以“在所有这些动物的行为中我们看不到任何个体的差别，它们全都以相同的方式并根据同一不变的规则进行，没有任何个体选择的自由或发挥个体能力的自由”[6]，而人类由于有“符号”一文化的创造，却具有这样的自由。
以上关于文化的哲学思考，关于文化本质与特性的认识，可一言以蔽之，曰“人本主义”。根据这样的思考与认识，从人本主义出发，便可对文化相对主义作出分析与评估。本文大致赞同马庆钰《对文化相对主义的反思》(以下简称“马文”)[7]及冯文、邢文对此所作的分析，认为文化相对主义无疑对理解与尊重各民族文化尤其是弱小民族文比的特点与价值，对推动并形成世界文化的多元化格局具有积极意义，但其理论局限与不足之处也不容忽视。这些局限与不足主要是以下几点：
(一)回避了能动地进行创造以改善人的生活这一文化的目的、文化的特性。
(二)走入整体主义的歧路，将文化产品的审美价值与文比整体的时代特征混同，以审美判断的主观性代替了文化历史评估的客观性。
(三)陷入封闭僵滞的文化分析框架，在一文化内部，强调其固有特性，否认其变革、发展；在各文化之间，否认其共性与共同规律，否认相互比较与交流的必要性与可能性。
在音乐界，已有一些文章正面宣传文化相对主义，其中以何晓兵《中国音乐落后论的形成背景》一文(以下简称“何文”)最为突出[8]。何文既论及具体音乐问题，也涉及一般文化问题。关于后者，其主要观点有三，现分别予以讨论。
(一)否定文化的“单线进化论”，认为“文化不是沿着一条路线进化的，而是通过创造发明或借取涵化等方式多中心、多途径演变”。此观点本身是正确的，但因否定“单线进化论”而得出“如果没有接触，任何文化都不会发生其功能的整体不适应”的结论，则是从否定文化的“单线进化论”走向了另一极端——根本否认文化的进化。这一结论既与何文中关于“文化变迁”、“文化发展”的说法矛盾，更与人类文化史的实际不符，难以服人。
(二)认为文化分为物质、制度、观念三个层面，“文化间的价值比较只能限定在物质(生产力)层面，而不能扩展到制度和观念层面”，因而也不能扩展到文化整体之间。此观点更难以服人，何文另一处所说物质、制度、观念是“三个由表及里相互衔接的层面”就已否定了它。
(三)认为文化价值“中立”，各文化价值“相对”、“平等”。何文为这一观点提出了三个论据，有必要逐一进行分析。
论据之一是“文化来源的多元性”，即认为“任何一个民族的文化都是多元文化的混血体，而非单线进化的结果”，认为这种“文化的多元混血性从起源论(进化论)角度取消了文化价值中心论的合理性”。此说有待分析。民族由氏族、部落等较小的群体组成，民族文化往往由多元“混血”的方式形成，而不是单线进化的结果，这是不争的事实。但一民族文化来源多而非一不等于组成此文化的各来源之间无高下、优劣之分，更不等于该民族文化与他民族文化之间无高下优劣之分。所以“文化来源的多元性”并不能为文化价值“中立”、各文化价值“平等”提供依据，也就并不能取消文化价值中心论的合理性。
论据之二是“文化功能的适应性”，即认为“文化是不同人群为适应不同时空环境而创造的，各种文化对特殊的时空环境就有独具的、无可比性的适应功能”，“文化变迁总是由文化接触造成的。如果没有接触，任何文化都不会发生其功能的整体不适应，因而对拥有该文化的人群来说，就具有恒久的价值。除非出现环境突变，该文化将只会以内部微调的渐变而演进”。此说也有待分析。每一文化都对产生它的特定时空环境有适应性，这也是不争的事实。但第一，在同一时空环境内，不同智力、技能的人可产生不同文化产品，各产品之间对此时空环境的适应性并不相等；人的能动性、创造性没有止境，产品的改进也就没有止境故渐变时时发生，而渐变的积累可导致突变，文化产品的局部变化可导致文化整体的全局性变化，故如果不与其他文化接触，“功能的整体不适应”迟早总要发生，只是所需时间更长而已。第二，何文既然承认“任何一个民族的文化都是多元的混血体”，就不得不承认文化间的接触不可避免，也就不得不承认“功能的整体不适应”迟早总要发生：何文又曾说“文化变迁。指原有文化系统的打破重组，按变化速度分渐变与突变两种类型。前者多由文化内发明创造和文化间传播所至，后者多因文化的单向涵化所至”，这就是承认了“功能的整体不适应”迟早总要发生。第三，即便“功能的整体不适应”尚未发生，这种适应其时空环境的文化与那一适应其时空环境的文化，它们满足人的物质、精神需求的程度，满足人的发展需求的程度，在总体上也往往是有差别的。所以“文化功能的适应性”也不能为文化价值“中立”、各文化价值“平等”提供理论依据。
论据之三是“文化发展的积累性”，即认为文化发展的方式不是“淘汰”而是“积累”。此说同样需作分析。既然文化变迁有渐变也有突变，文化发展的方式就有“积累”也有“淘汰”。说“某一些文化元素的产生或强化，并不意味着旧有元素的消失”，“不适应此时环境而呈隐性的基因，完全有可能因环境的变化而在彼时重新成为显性的基因”，是正确的：说“所有的创造，无非是旧有基因的新的杂交组合，……是变化再现式的历史螺旋式重合”，则并不正确，它重视了“再现”与“重合”，忽视了“变化”与“革新”，突出了新旧之间形的相似，掩盖了新旧之间质的差异。说“文化发展”只有“积累”没有“淘汰”是不对的，承认文化有发展而否认文化价值有高下优劣之分也是不对的，所以“文化发展的积累性”同样不能作为文化价值“中立”、各文化价值“平等”的理论依据。
以上说明何文的观点未能支持文化相对主义，何文同样暴露了文化相对主义的局限与不足。
本文认为，文化相对主义纠正了单线进行论、直线进化论忽视文化进化的复杂性，忽略文化价值存在相对性的偏颇，却产生了根本否认文化的进化，根本否认文化存在共同的价值与规律的偏颇。我们应该在肯定其
合理性，理解并尊重备民族文化的价值的同时，避免其偏颇。文化的目的是改善人的生活，文化的特性是能动的创造，文化就是“人不断自我解放的历程”。根据这样的认识，我们就可以充分肯定文化虽不是单线、直线地进化，却一定是进化的，单线进化论、直线进化论应该否定，进化论本身不能否定；根据这样的认识，我们就可以对不同文化进行比较，既承认各种文化都有适应其特定时空环境的相对价值，又承认不同文化确有高低优劣、先进落后之分。区分的标准就是文化的目的和特性，即一方面看能动性、创造性的强弱，一方面看改善人、解放人的程度。有能动性创造性，才能不断解放人，不断改善人的生活。故一般地说，能动性创造性强、倾向于进取者忧，能动性创造性弱、倾向于保守着劣。在这一意义上，应该肯定新的优于旧的。但创造、进取如不利于进一步解放人，进一步改善人的生活，便失去创造、进取的意义，故新的又不一定优于旧的，故除了能动性创造性的强弱，还需有解放人、改善人的生活这一标准，二者缺一不可。区分的标准还有文化的时代性与个体性，即根据时代(前工业时代、工业时代、后工业时代等)的先后与个体自由(个体选择的自由，发挥个体能力的自由)的程度区分文化的高下优劣。
二、关于对中西文化与中国新文化的评估
上述在音乐界出现的思潮，不仅涉及对中西音乐与中国新音乐的评估，而且也涉及对中西文化与中国新文化的评估。如宋祥瑞《关于中西比较音乐研究的思考》一文(以下简称“宋文”)认为[9]，“中西两种文明大异其旨，几无共同性”，中西文化之间“汉是文化类型的差异，即不同的不同，而不是，或根本谈不上不及的不同”，“断不能拿‘先进’或‘落后’来评说彼此”，新文化运动“一方面……将基于情绪的价值判断置于学术的知识判断之上；另一方面……借别人的钥匙开自己的锁，……致使近现代学术从一开始就偏离了正轨”，“从本世纪初以来，在中国所发生着的文化(运动)实质上是一个逐步地以庸俗比——通俗化冒充一代替现代化的过程”。何文认为，“如果没有西方文化的闯入，中国传统文化不可能产生质的不适应，……本文化就是永远适应的”，“由于对传统制度和观念的否定和对西方制度观念的肯定，导致‘华夷之别’的我文化中心价值观，让位于西方中心价值观。这一新价值观形成，是将先前发生的中西生产力比较的观念反映(价值判断)向制度和观念层面平行移入的结果，而非制度和观念比较的结果”，“‘五四’运动的领导者如李大钊、陈独秀、瞿秋白、胡适等，都曾是高度一致的‘全盘西化’派”。虽然宋文、何文都只是提出上述判断性、结论性的语句，而末为这些判断与结论提出依据，展开论述，它们对中西音乐与中国新音乐的评估却与这些判断、结论所蕴含的对中西文化与中国新文化的评估密不可分，故本文在提出自己对中西音乐与中国新音乐的看法之前，有必要先谈谈自己对中西文化与中国新文化的看法。
首先必须说明，此处所谓中西文化，是指中国近现代所面临的，既相互冲突又相互交融的两种文化，即中国未经变革的传统文化与西方自“文艺复兴”、启蒙运动以来经数百年变革所形成的文化。众所周知，围绕如何认识、对待这两种文化，如何处理这两种文化的关系的问题，本世纪初以来曾提出多种不同观点，有过长期而热烈的论争，迄无定论。本文的基本看法是：
(一)中国文化是农业文化，其基本成分是自然经济、专制制度和以纲常名教为核心的价值、观念系统；西方文化是工业文化，其基本成分是市场经济、民主制度和以人权为核心的价值、观念系统。前者以群体为本位，可归结为集体主义、专制主义(其经济、制度、观念均可归结于此)，后者以个体为本位，可归结为个人主义、自由主义(其经济、制度、观念均可归结于此)。
(二)市场经济与自然经济，民主制度与专制制度，以人权为核心的观念、价值系统与以纲常名教为核心的观念、价值系统，以及作为整体的西方文化与中国文化，均可进行比较前者属于现代，后者属于前现代，二者在能动性、创造性的强弱方面，在解放人、改善人的生活的程度方面，在个体自由的程度方面，有显著的高下优劣、先进落后之分。就这一方面说，中国文化与西方文化的不同，不是民族性的不同而是时代性的不同，不是不同的不同，而是不及的不同。
(三)中国文化在近现代所面临的任务，是由前现代文化向现代文化转型，而西方在中国之前已完成这一转型，故理应向西方学习。但所学应是西方文化中对现代化具有普遍意义的东西，而不是西方文化中的民族特性，故其中与现代化相关的主要成分是我们需要吸取的，与现代化无关的偶然成分是我们不必吸取的；同理，中国文化中与现代化向冲突的部分是我们必须改变的，与现代化不相冲突的部分是我们不必改变的；就与现代化向冲突音均应改变而言，这种改变是全盘的，就与现代化不相冲突者均不需改变，只改变文化类型而不改变民族特性而言，这种改变又是中国本位的。
(四)西方文化中对现代化具有普遍意义的成分主要就是市场经济、民主政治和以人权为核心的观念、价值系统。它们不是资产阶级、资本主义的专有物，而是西方文化的伟大创造，是全人类的共同财富，必将在全世界普遍实现。中国文化中与现代化相冲突的东西主要有以下几点：
1、政治权威高于一切，文化从属于政治，不能独立发展。
2、独尊儒术，罢黜百家，学术无自由可言。
3、以“三纲”为天经地义，等级观念牢不可破，影响深远。
4、以群体为本位，强调“私”与“公”、“利”与“义”的对立，只讲个人义务，不讲个人权利，国家至上，个人无独立与自由可言。
5、天人不分，轻视科学技术，不利于科学的发展。
6、强调“夷夏之辨”，华夏中心主义根深蒂固，不利于真正吸取外来思想，除旧更新。
此六点构成中国文化的基础与核心，使之成为一个超稳定的系统，不批判它们，不打破中国文化的原有体系，就不可能使市场经济、民主政治和以人权为核心的观念价值系统在中国生根。中国文化中与现代化不相冲突的东西，除忧秀的文学艺术、优秀的科学技术及某些体现善良情谊的民间习俗等等以外，在思想、价值层面，还有儒家的仁爱思想与忠恕之道(墨家的兼爱主张与之相近)，道家(主要是庄子)反异化求自由的精神，法家顺应时势进行变革的主张，以及墨家的科学、逻辑思想。但在中国文化中，仁爱思想与忠恕之道受制于等级观念，不具有独立意义，反异化求自由精神历来被视为异端，变革主张、科学与逻辑思想则长期未得到发展。不把它们从中国文化的体系中剥离开来，就不可能真正继承、发扬这些优秀思想。
至于对“五四”新文化的评估，则涉及“五四”的精神是什么、如何看待“五四”的精神、如何看待“五四”的成败这样三个问题。以下分而论之。
(一)“五四”的精神是什么
无论是在整个文化界，还是在音乐界，否定“五四”，批判“全盘西化”，弘扬“国学”，弘扬传统文化的思潮都认为“五四”的精神是“激进主义”(即激烈地反传统，彻底否定传统文化)，是“全盘西化”。本文认为，“五四”时期确实存在激进主义思想，也确实有过“全盘西化”主张，但不能因此将“五四”新文化的思想一概归结为“激进主义”、“全盘西化”，将“五四”的精神归结为“激进主义”，理由如下。
第一，“五四”的领导者不是李大钊、瞿秋白，而是蔡元培、陈独秀、胡适三人，其中蔡是主帅而陈、胡是先锋。陈独秀否定的是定儒学于一尊，是以纲常等级之说施之今日，而并非整个地否定了孔子和儒家学说，其思想有偏激一面，却不能一概归结为激进主义；胡适将“五四”新思潮归结为“评判的态度”即“重新估定一切价值”，归结为“研究问题
输入学理一整理国故—再造文明”，他虽也说过一些过激的话，他的思想却不能一概归结为“全盘西化”；至于蔡元培之主张并实践思想自由、兼容并包，反对“执一而排其他”，主张和平渐进，反对暴力革命，更是人所共知，其思想之不能归结为激进主义自不待言。
第二，既有激进的“五四”，也有渐进的“五四”；既有排他的“五四”，也有兼容的“五四”；既有救亡的即政治的“五四”，也有启蒙的即文化的“五四”。“五四”有启蒙与救亡两个方面，其救亡一面与历史上的救亡有同也有异，同在爱国，异在君国分离，人民自觉参政议政，即救亡建立在启蒙基础之上。何况，唯有启蒙才能真正救亡。而救亡是紧迫任务，常导致激进、排他，启蒙非一蹴而就，必要求渐进、兼容，故作为新文化运动，“五四”的根本精神不在救亡而在启蒙，不在激进、排他，而在渐进、兼容。
第三，“五四”实践了蔡元培“思想自由，兼容并包”的主张，故辜鸿铭、刘师培可以和陈独秀、胡适共事北大，《东方文化》、《国故》可以与《新青年》、《学潮》分庭抗礼，坚持文言可以与提倡白话并存于世，“中国本位文化”论可以与“全盘西化”论激烈争辩，自由的讨论带来了学术的繁荣，因而涌现了蔡元培、陈独秀、胡适、梁漱溟这样的思想家，熊十力、冯友兰、金岳霖、贺麟这样的哲学家，鲁迅、曹禺、巴金、沈从文这样的文学家。
根据以上三点，本文认为“五四”的精神不应归结为激进主义、全盘西比，而应归结为“评判的态度”即“重新估定一切价值”，归结为反对等级观念、专制主义，归结为“思想自由，兼容并包”，总之，应归结为自由主义。
（二）如何看待“五四”的精神
蔡元培认为专制时代必然“执一而排其他”，共和时代则必须“思想自由，兼容并包”，实行自由主义，是否实行自由主义，是中国文化与西方文化的根本区别，故明确主张“无论为何种学派，苟其言之成理，持之有故，尚不达自然淘汰之运命者，虽彼此相反，悉听其自由发展”[10]10，明确提出“思想自由，兼容并包”的口号并长期付诸实践。这一精神既有利于根本改造传统文化，又避免了对传统文化的全盘否定，对中国文化由前现代向现代转型具有重要意义。这是“五四”精神在当时的意义。今天，中国文化由前现代向现代转型的任务还远远没有完成，因而“五四”的精神并未过时。如果考虑到“思想自由，兼容并包”是学术文化发展不可或缺的条件，就更应该说这一精神永远不会过时。如再考虑到中国既存在“执一而排其他”的顽固传统，又刚刚经历过“文化大革命”这一人类有史以来最为“执一而排其他”的时期，则还应该说，在中国尤其有必要大大发扬这一精神。这是“五四”精神在今天的现实意义。
（三）如何看待“五四”的成败
“五四”提出并实行的“思想自由，兼容并包”曾带来学术的繁荣，“五四”提出的民主、科学口号在中国已深入人心，成为国人共同追求的目标，而无人敢于冒天下之大不韪，公然与之为敌。就这两方面说，“五四”是成功的。
但民主制度、人权观念在中国不仅远末确立，而且还一再出现专制独裁，甚至出现“文化大革命”这样的封建大泛滥，历史大倒退。就此而言，“五四”又是失败的。失败的原因何在?否定“五四”、弘扬“国学”的思潮认为原因在“五四”新文化本身，即认为是“五四”造成了“激进主义”与“全盘西化”论的泛滥，带来了“文化大革命”这样的恶果。此说大可商榷。上文己指出，有文化的“五四”，也有政治的“五四”。在“五四”领导人中，陈独秀与蔡元培、胡适不同，对政治怀有强烈的兴趣，自1920年9月起，更明显地将其自趣由文化转向政治，宣布接受列宁主义，主张“阶级战争”、“劳动专政”(即阶级斗争、无产阶级专政)，宣布民主政治与议会政策已经破产，民主、自由是欺骗，是“资产阶级底专有物”、“资产阶级底护身符”，乃至明确宣布主张武装民众，组织暴动。于是，陈与蔡、胡之间，便不得不面临分化，陈大大发展了“五四”政治、排他、激进的一面，蔡、胡则仍坚持文化、兼容、渐进的倾向。1936年后，陈由于对斯大林与苏联现实的认识，开始放弃阶级斗争、无产阶级学说，重新回到民主主义的立场，而把他当时的思想概括为“民主、科学社会主义。民主、科学共产主义”。而他人则继承、发展陈独秀1920年后的政治、排他、激进倾向，不仅背离“五四”精神，而且以“五四”精神为敌，批判个人主义，批判自由主义，
大搞“兴无灭资”，大搞“无产阶级专政条件下的继续革命”，其结果便导致封建主义的泛滥。所以，本文认为，“五四”失败的原因是“救亡压倒启蒙”，政治、排他、激进一面压倒了文化、兼容、渐进的一面；带来“文化大革命”恶果的不是“五四”精神，而恰恰是对“五四”精神的背离与反动。
三、关于对中西音乐与中国新音乐的评估
(一)关于对中西音乐的评估
上述思潮以文化相对主义看待中西文化，更以此看待中西音乐，认为中西文化无高下优劣、先进落后之分，中西音乐就更是如此，所以这一思潮所着力否定的就是中国音乐落后论。那么，中国音乐落后论与上述思潮对此论的否定究竟孰是孰非呢?显然，要评估中西音乐，就不应回避这一问题。
首先，让我们来看看待中国音乐落后论者的具体论点。
在现代音乐家中，持中国音乐落后论者颇不乏人，其中较重要者首推萧友梅。萧友梅始终认为中国音乐落后于西方，早年说西方音乐已发展至“第三级的音乐”(指“用声音描写各种动的生活”)，中国仍停留于“第二级的音乐”(指“用声音描写我们内部的感想”)[11]，晚年更明确说，中国音乐“在本国的立场看来，至少可以说最近三百年来没有什么进化，若拿现代西洋音乐来比较，至少落后了一千年”，“无怪乎这个古文化之邦——尤其号称礼乐之邦——到了最近几乎成为无乐之国了”[12]。但他认为西方音乐的先进并非自古已然，而是近一千年的事，尤其是近三百年的事，其原因则是“他们多进取性质”。萧友梅又始终致力于中国音乐落后原因的探讨，涉及以下几个方面：1、记谱法不精确，不统一。2、偏重技术，不知在理论上科学上两方面研究。3、教授法之泥古(即偏重听学，不重看谱)与守秘密。4、音乐教育机关只为养成供帝王娱乐的乐工，不求艺术事业的发展。5、始终是单音音乐，没有和声，没有转调。6、曲体简单，表情方法不讲究。7、思想保守，排斥俗乐。
王光祈的看法与萧友梅相近，认为中国音乐除律吕外，其进化“难与西洋音乐同日而语”[13，至近代，更“把一个‘礼乐之邦’弄成‘无乐之国”[14]，“其衰落之程度，直至于不可思议。……友人某君谓……最赶不上西洋者，当推音乐，云云，余颇引为知音”[15]；认为中国音乐落后于西方的原因有二，一是西方音乐由重善变为重美，故自中世纪以后由单音音乐变为复音音乐，注重“体”之美，中国音乐则始终重善，故始终是单音音乐，注重“线”之美，“于是中国音乐遂只在‘安慰神经’方面用功，……其结果诚有如魏文侯所谓‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦’者。
……中国音乐如长此不在‘美’的方面注意，则中国音乐势将天然淘汰。盖人类皆有好美天性，急思所以满足之道”[16]，二是音乐中，作品属美术(即艺术)，音学属科学，“西洋近代因科学发达之故，所以音乐方面亦大受其赐。譬如因为他们‘物理学’研究得好，所以他们的乐器制造，舞台建筑，留有相当的进步。因为他们‘生理学’研究得好，所以关于歌喉之训练，亦较中国伶人为优。因为他们‘心理学’研究得好，所以对于音之协和关系，皆常有深切之讲求”，而中国则“处处皆落人后，实已无可讳言”[17]。
黄自的看法也与萧友梅相近，认为西洋音乐在16世纪前，“受约束于宗教，严守规律，思想不自由”，故“十分幼稚”’“都不足道”，近三百年则“把政治的专横打倒，思想的独断也就推翻。艺术自然也大为解放，从前的谨守规律一变为尊崇个性的自由表青”，故而“此三百年中有许多的变更，许多的进步”[18]，相比之下，“西乐确较国乐进步得多。他们记谱法的准确，乐器的精密，乐队组织规模之大，演奏技术之科学化，作曲法之讲求，我们都望尘莫及。用历史的眼光看来，中国音乐进展的程度只可比诸欧洲的十二三世纪”[19]。
而在萧友梅等之前，蔡元培己提出了类似的观点。蔡元培有《贝多文(四绝)》诗，曰：“吾邦音乐太单平，西友初闻顿夫惊。我爱贝多文法曲，包含理想极深闳”。其注云：“吾国音乐皆由单音构成,音波抑扬，相去不远，以五线谱写之自见。……西人之美术则高者多含有理想，凡音乐、建筑、雕塑、图画皆然。贝氏之音乐，其著者也。”[20]。又，蔡元培听琵琶能手演奏后有这样的议论：“其手法甚熟而音颇逆耳。尤在轮指时(此亦不独某君，凡琵琶能手，我听之总有此感想)。”[21]21。由此可见他对中西音乐的评估。而这一评估的思想基础则是文化进化论。他充分肯定艺术的进化，认为“观各种美术的进化，总是由简单到复杂，由附属到独立，由个人的进为公共的”[22]，认为“音乐是美术之一种，与文化演进有密切之关系”[23]，“初民的音乐重在节奏，对于音阶的高下不很注意。近来有种种的曲谱，有各种关于音乐的科学，有教授音乐的专门学校，有超出跳舞会与戏剧而独立的音乐会，真非常的进步了”
[24]，而“吾国音乐在秦以前颇为发达，此后反似退化。好音乐者类皆个人为自娱起见，聊循旧谱依式演奏而己。西洋音乐家则往往有根据学理自制新谱者”[25]，“吾国言乐理者，以《乐记》为最古亦最精。自是以后，……辨音原理之论转涉肤浅，学者知其然而不知其所以然，进步之迟，良有由也”[26]。
在当代，蒋一民也持中国音乐落后论，且后来居上，认识更为深入。其《关于我国音乐文化落后原因的探讨》一文(以下简称“蒋文”)[27]，认为中国音乐“在表现力的总体上比较西方是落后了”。文中提出了“音乐表现体制”这一范畴，通过对“音乐表职‘体制”即“音乐艺术的表现手段的技术基础”(或曰“乐律、单音复音音乐的不同乐制、和声体系[包括对位、复调、织体]、乐器等等一系列音乐表现所赖以发挥的技术基础”)的分析，它得出以下两个重要结论：
1、音乐的表现手段——声音具有彻底的物理属性，这决定音乐与声学、数学等科学密切相关，决定音乐具有艺术、科学的两重性(文学只有一重性，绘画也基本如此)，故科学的重大进步能引起音乐表现体制的革命，极大地提高音乐的整体表现力，现代复音音乐表现体制便是现代科学在音乐中造成的对古代单音音乐表现体制的一场革命。2、音乐表现体制属于科学范畴，不具有民族性而具有时代性，单音音乐表现体制是封建时代农业文化的产物，不为中国文化所专有，复音音乐是资本主义工业文化的产物，不为西方文化所专有。单音音乐有其独特魅力与表现天地，非复音音乐所能取代；但单音音乐表现体制的整体表现力远不如复音音乐表现体制，故单音音乐表现体制必然要过渡到复音音乐表现体制。
其次，我们来看看上述思潮如何否定中国音乐落后论。
何文举出非洲黑人音乐声部、节奏复杂等一些例证，试图说明音乐形态的繁简不能作为判断音乐先进落后的标准。但其所举之例只能说明音乐形态的个别方面的繁简不能判断音乐先进落后的标准，却不足以否定“复音音乐表现体制”与“单音音乐表现体制”的繁简（即整体表现力的大小)可作为判断音乐先进落后的标准。何文又以港台通俗音乐传播东亚为例说明传播空间的大小不是判断音乐先进落后的标准。但一地区通俗音乐的状况并不反映该地区音乐的整体水平，故港台通俗音乐在东亚的短暂传播不能与欧洲音乐在全球的持久传播相提并论(应该说明的是，传播空间的大小确实不能作为判断音乐先进落后的标准，它只是音乐先进落后的一种反映)。
宋文反对蒋文以科学性作为判断音乐先进落后的标准，其理由之一是，“如若从艺术的本质特征，即表现性的原则来看，科学性可能更是一种障碍，使精神表现的充分自由，被隔离在技术一中介系统的彼岸，而物于物”。但蒋文并未将科学性等同于艺术性，而是对音乐的艺术层面与科学层面作了明确区分，既说明他所探讨的是“我国音乐文化落后的技术方面的根本原因”，又强调复音音乐表现体制的表现力在总体上高于单音音乐表现体制是一回事，如何“把这表现力化作音乐作品是另一回事”、“如何用复音形式表现民族性，……还有一段探索的路程”，可见这一理由不足以否定蒋文，不足以否定将科学性作为判断音乐先进落后的一个标准。宋文反对的另一理由是，“实际上，西方近现代音乐诺艺术所经历的变化正好与我们的反方向进行：由科学性——结构性——技术性向非科学性——非结构性——非技术性发展”。但第一，这种“非科学性——非结构性——非技术性”的倾向能否代表音乐艺术发展的正确方向，还有待实践检验。第二，正如宋文在注文中所说，“这并不否定现代存在着的结构性、技术性与科学性的一方面”。也就是说，这种“非科学性——非结构性非技术性”的倾向并末根本超越科学性、结构性、技术性的“复音音乐表现体制”，也就不足以根本否定“复音音乐表现体制”。可见这一理由也不足以否定蒋文，不足以否定将科学性作为判断音乐先进落后的一个标准。
沈恰《二十世纪国乐思想的“
U”字之路》(以下简称“沈文”)[28]，也认为不能以科学性作为判断音乐先进落后的标准，它的理由是“科学法则多种多样，人们利用科学法则的手法和技巧，更是奥妙无穷；哪些科学法则能被一种文化所采用，这种文化又会用什么样的手法和技巧去利用这些法则，则是要经由该文化本身选择的：而一种文化会作出什么样的选择，归根结蒂，又由该文化的内部结构和需要所形成的‘人文合力’所决定的”。此说可谓言之成理，但它只能说明人们利用科学法则的复杂性，只能说明不同文化利用科学法则的情况会有所不同，却不能否认各种文化都会或早或迟、或快或慢、程度不等地利用科学法则，不能否认利用科学法则早的、快的、程度高的文化优于利用科学法则迟的、慢的、程度低的文化，也就不能否认科学对各种文化的普遍意义，不能否认科学可以作为判断音乐先进落后的一个标准。
如果说何文、宋文、沈文自在否定中国音乐落后论，否认中国音乐落后于西方，那么赵沨《中国音乐何处去》(以下简称“赵文”)[29]则更进一步，把东西音乐说成是“‘人文系统’”和‘技艺系统’的区别和侧重”，自在据此得出中国音乐优于西方音乐的结论。由于蔡元培、萧友梅、王光祈、黄自等人对中西音乐的比较都和蒋文一样，注重的不是人文方面而是技术方面，而赵文却突出了人文方面的比较，故本文有必要也在这一方面多作分析。
中国音乐是人文系统、西方音乐是技艺系统的说法能否成立呢?这里的关键是要弄清何谓“人文”。如果所谓“人文”是另有所指，当作别论。如果“人文”是如赵文所说，指“对人的生命和命运的思考和精神的升华——人的存在价值和人格完善的不断的追求”，那就不仅不能同意赵文的说法，而且应该得出相反的结论。赵文为“中国音乐……属于人文系统”说提出了两个论据，一是“孔子说过‘兴于诗，立于礼，成于乐’的话，他的弟子曾改述为‘博我以文，约我以礼，而成于乐’。意思是说音乐是人的最高境界，是一个人的人格完美的体现”；二是认为“中国古代音乐美学所说的‘乐者，德之华也’，……也就是把音乐作为个人人格完美的最高境界”。但所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”，是说人的修养应该从诗歌开始，以礼为依据，由乐来完成，从这里无从得出“音乐是人约最高境界，是一个人的人格完美的体现”的结论。“博我以文，约我以礼”二句出于《论语·子罕》，其原文是“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼，欲罢不能”，其中并无“而成于乐”一句。至于“博我以文，约我以札”，可与孔于所说“君子博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣”(《论语·雍也》)相参看，其“文”包括诗、乐在内，以礼约文，也就要以礼约乐，即以礼约束音乐中思想感情的表现，使之正而不邪，不至于离经叛道。由此更无从得出“音乐是人的最高境界，是一个人的人格完美的体现”的结论。“乐者，德之华也”是《乐记》中的命题，其“德”分明是指“亲疏责贱长幼男女之理”、“父子君臣之节”，即指封建伦理纲常，从这样的命题也不可能得出“把音乐作为个人人格完美的最高境界”的结论。不错,孔子、《乐记》所代表的传统音乐思想历来强调“德成而上，艺成而下”，确实是重视人文，重视音乐家的人格修养的，但由于它是以礼为本，用外在于人的礼和礼所规定的德束缚人性也束缚音乐，故而其对人文的重视必然成为对
人的存在价值的否定，必然严重阻碍个体人格的完善。而在西方，则如黄自所说，由于“把政治的专横打倒，思想的独断也被推翻。艺术自然也大为解放，从前的谨守规律一变为尊崇个性的自由表情”，这才能真正肯定人的存在的价值，真正有利于个体人格的完善。所以，根据赵文所提出的标准，就应该说，真正具有人文精神的不是中国音乐而是西方音乐。至于说到技艺，中国既存在强调“德成而上，艺成而下”，轻视技艺的思想传统，又存在萧友梅所说“偏重技术，不知在理论上科学上两方面研究”的实践传统(主要是唐宋以后)。有了上述人文方面的局限，再加上这种技艺方面的局限，中国音乐怎能不落后于西方呢?
针对上述思潮对中国音乐落后论的否定，冯文曾明确指出，“当我们研讨中国音乐文化历史的时候，不能不注意到，由于中国没有经过类似欧洲文艺复兴……产业革命……那样的社会结构和整体文化性质的转折过程，因此大约从明代……起，音乐文化比起欧洲来是相对落后了。当然，就个别领域、个别乐种、个别乐器等等而言，中国并非没有领先可言，……但是就音乐文化整体封建主义的性质而言，其所以落后于欧洲的根本原因，是由于当时中国在经济基础方面落后于欧洲的缘故”。这是关于中西音乐比较的持平之论。本文大致赞同冯文的观点，但拟补充一点，即中国音乐的落后，不仅表现于其整体的封建主义性质，而且表现于声乐、器乐的整体水平——中国声乐的最高发展形式是戏曲，但戏曲中的声乐长在演唱，创作则既是程式化的(缺少变化)，又是类型化的(缺少个性)，独立的声乐艺术，无论是创作还是表演，则均未得到充分发展，故其整体水平低于西方；中国器乐不如声乐发达，乐器的音色不够优美(洞箫等个别乐器除外)，乐器的工艺不够精密，器乐的创作缺少个性，器乐的形式未能充分发展，故其整体水平也低干西方。总之，中西音乐之间既存在不及的不同，也存在不同的不同，中国音乐的某些具体审美样式(如民歌、戏曲演瞩、古琴音乐等)为西方音乐所不及，而其整体表现力则大大落后于西方音乐。
至于中国音乐之所以落后，除冯文所说根本原因，蒋文所说技术原因以外，本文认为还应注意美学思想方面的原因。中国古代音乐美学思想的主要特征是要求音乐受礼制约，成为札乐，因而有以德抑情、以度限声、以道制欲、重德轻艺的弊端，到明清时期更变本加厉，走向否定音乐之声、否定以乐表情、否定对音乐的欲求的极端。中国古代音乐美学思想的另一重要特征是以“中和——淡和”为准则，以恬淡平和为美，排斥不平之美，到明清时期更走向极端，强调时古之辨，反对“去故谋新”，要求音乐“无足以悦耳”，成为“至淡之音”。中国音乐的最高代表是古琴，而古琴美学历来突出一个“禁”字，即《白虎通·礼乐》所说“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，故有四禁——禁情，禁声，禁欲，禁变，这就必然导致古琴艺术的衰落，使之沦为博物馆艺术。这样的美学思想无疑也是造成中国音乐落后的一个重要原因。
根据以上所说，可以得出这样的结论：如果说，西方音乐具有理性与感性(理智与感情)的协调和平衡、矛盾冲突造成内在张力、高度个性化及在此基础上形成的频繁的风格变革的特征[30]，那么中国音乐与之恰恰相反，其总体特征是重理性，轻感性，理性逐步压倒感性；尚平和、优美之风，乏不平、壮美之作，缺少矛盾冲突的内在张力：少个性，少变革，创新意识淡薄，创造力难以发挥。
总之，本文认为上述思潮用以否定中国音乐落后论的理由均难以成立，根据解放人、改善人的生活的文化目的，根据能动地进行创造的文化特性，根据文化的时代性与个体性，对中西音乐进行总体比较，不能不得出中国音乐落后于西方的结论。
（二）关于对中国新音乐的评估
上述思潮既然否认中国音乐落后，就必然否认改造中国传统音乐以创造中国新音乐的必要性，所以它在否定中国音乐落后论的同时，也否定中国新音乐。
修海林《关于中国音乐“双文化”现象的思考》一文(以下简称“修文”)[31]，强调必须将新音乐区分为“不失其源”的新音乐(“以民族音乐文化为传承关系”)和“西化倾向’较强”的新音乐(“以西方传入音乐文化为传承关系”)两类，认为虽然二者都为“中国音乐的发展作出了贡献”，但唯有“具有与民族音乐传统文化的密切关系”者才是“真正经得起检验的成功之作”，故它不是同时肯定二者，而是肯定前者否定后者。值得注意的是，文中曾说“聂耳、冼星海……的艺术作品中真正称得上是‘经典’的，又有哪一部不是扎根于民族文化传统的深厚土壤”，但末具体说明聂耳、星海作品中究竟哪些称得上“经典”。众所周知，一般认为《义勇军进行曲》是聂耳的代表作，称得上“经典”，《黄河大合唱》是星海的代表作，也称得上“经典”，它们无疑是“真正经得起检验的成功之作”，但其中似乎有“以民族音乐文化为传承关系”的一面，而更有“以西方传人音乐文化为传承关系”的一面，虽亦可谓“不失其源”，而更应归于“‘西化倾向’较强”一类，那么对它们究竟是应该加以肯定，还是应该予以否定呢?
何文对中国新音乐的评估前后并不一致，既说“肇始于‘学堂乐歌’的‘新音乐”是沏血文化的一部分”，以致其“出生权、地位、功能、血缘、和前途”都难以判断，义说学堂乐歌是“唯洋是尊”、“独尊欧家”的产物，“其‘始作涌者’，如沈心工、雪志系
李叔同诸人，在当时几乎都是……虐诚信奉全盘西化方能救国的信徒”，其实质是把新音乐当作全盘西化的产物。
管建华《新音乐发展历史的文化美学评估》(以下简称“管文一”)[32]，是关于新音乐评估的专文，可谓集市代表了上述思潮关于新音乐的观点。它认为从萧友梅的《弦乐四重奏》、黄自的《怀旧》到冼星海的《黄河大合唱》，到何占豪、陈刚的《梁祝小提琴协奏曲》，直至以谭盾为代表的“新潮”音乐创作，整个“中国新音乐主要是‘西体中用’的历史。‘西体’的借用包括音乐的体裁形式、风格技法、组织形式三方面”。同时它宣布“二十世纪七十年代后，西方……文明或文化音乐走到了尽头，……再无力担负起昔日‘指导’全球音乐文化发展的历史使命了”，而“随着‘西体’的破裂与重建的考虑，中国新音乐(西体中用)历史的结束也势在必然了”，1994年1月9日的谭盾作品音乐会更“为中国新音乐发展历史划上了句号”。此说大可商榷。关于“西体中用”，首先应该指出，“体用”本是中国哲学基本范畴，指本体(实体)与其作用、功能、属性的关系，或本质与其现象的关系，张之洞等人的“中学为体，西学为用”，是以“体用”指主要与次要、根本与从属的关系，严复已指出其误，说“体用者，即一物而言之也。有牛之体，则有负重之用：有马之体，则有致远之用。末闻以牛为体，以马为用者也”[33]。管文一所说“西体中用”则是以音乐的体裁形式、风格技法、组织形式为体，以音乐的内容、题材为用，其误可不待言。其次，如抛开“体用”范畴的哲学意义不谈，我们似乎可以将“西体中用”理解为人们习用之“洋为中用”，而这就必然出现一个如何评价这一“洋为中用”现象的问题。管文一说，“西体中用’并非贬义”。但既然该文的宗旨是追求“本土音乐文化的重建与回归”，是反对将“西体中用’当作中国音乐发展进步的总体标准”，而主张“反省新音乐发展历史过程中理论的过失或空缺”，就可见它实际上是在否定“洋为中用”，否定“西体中用”。至于西方音乐是否已经走到尽头、中国新音乐的历史是否已经结束(或曰即将结束)，则似乎不必争辩，而应该让事实去说明问题。这里只想指出一点：该文一面说西方音乐文化己经走到尽头，一面又说“西方音乐体系的一体化教学加上机械科学观和价值观己向中国音乐教育全面逼进”，这显然是自相矛盾，后者是对前者的否定：一面说西方音乐已经走到尽头，一面又说“中西音乐将转向平等的对话交流，多元共存”，这也是自相矛盾——如果肯定西方音乐已至到了尽头，中西音乐的“对话交流”、“多元共存”就无从谈起；如果承认即将到来的是中西音乐“对话交流”、“多元共存”的时代，就必然要否定西方音乐已经走到尽头。
与修文、何文、管文不同，沈文直接将中国新音乐贬为“全盘西化”，认为“中国音乐”已经不是“中国历史上传承下来的那些‘国粹’音乐”，而是“中国人学了西方音乐的‘语法’、技术和理论创作出来的那种音乐”，认为中国音乐的“基底”即“国民普遍持有之音乐观念(自觉、不自觉地)、社会关于音乐之价值取向和舆论导向的合力、国民音乐教育之理论基础和体制，以及音乐作品所使用之音基料、音逻辑、音语法以至音乐感(语感)等等”都已西化。
其实，对新音乐，评之为“混血”、“‘西化倾向’较强”、“西体中用”，与评之为“全盘西化”，虽有程度上的不同，却都是对它的一种否定，都不承认它是中国音乐，更不承认它是中国民族音乐，都认为它不是出于中国人的主动选择，而是西方入侵的产物与殖民文化的产物，都认为这种“西化”(向西方学习)造成了中国音乐“主体缺位”的危机。管建华另一篇文章《解开殖民与后殖民的“死结”，走向文化平等的音乐对话》(以下简称“管文二)[34]的标题和内容就表明了这一点。对此，
冯文已提出不同看法，既指出以学堂乐歌为开端的新音乐是中国人民在传统音乐难以发挥救亡图存、启迪民智情况下的主动选择，而不是为了适应西方殖民需要，又指出学堂乐歌并非“全盘西化”的产物，王光祈、刘天华、赵元任、
黄自、萧友梅等“国民乐派”并非“全盘西化”的乐派，“国民乐派”主张提出后产生的钢琴曲《牧童短笛》、清唱剧《长恨歌》中的《山在虚无飘渺间》、《梁祝小提琴协奏曲》等是中国新型民族音乐作品，还指出上述思潮“将民族音乐传统看成一种封闭性、凝固性的事
物”，“实际上是在否定民族音乐传统在近代的新发展，……否定中国近代引进外来音乐所
取得的积极成果”。本文大致赞同冯文对中国新音乐的评估，但还想提出两点异议，三点补充。
异议之一是关于对青主音乐思想的评估。青主论及中国音乐的出路时，主张另辟蹊径，
进行创新，所以认为不应该模仿古乐，“研究古乐是很可嘉的，但是模仿古乐，就模仿到逼
真，亦不过是逼真而已，既不是古乐，亦不是今乐”，也不应该模仿西乐，“像Mozart、
Beethoven……这样的艺术，我们既经是做不出来，就令我们可以做出来，亦不是今代的艺
术”，而是要“自己创作一些艺术出来”，“国乐是可以研究的，只要你肯实实在在研究下去， 你便会有一天见得路不通行。
Mozart、Beethoven这一般艺人的艺术，是最值得你研究的， 到你用十二分的真诚和十二分的心力，研究到的确有心得的时候，你亦会知道这条艺术道路，
既经被他们行尽，如果你还要前进，那末，老实不客气，你自己便要另辟蹊径”[35]，这表明青主不仅从未宣扬“以西代中”，而旦明确反对“以西代中”。至于所谓“西化”，如果是指模仿西方音乐，那么“全盘西化”云云显然与青主的实际思想不台：如果是指借鉴西方音乐以创造中国的新音乐，那么，青主倒真是一个彻底的“全盘西化”论者。冯文引了“国乐是可以研究的，只要你肯实实在在研究下去，你便会有一天见得路不通行”，却不再引其下文，便得出结论，说“青主的理论是‘全盘西化’主张的典型”，这未免有断章取义之嫌。又，青主介绍到中国的西方音乐美学理论可以归结为一点，就是强调“音乐是灵魂的语言”，这对将中国音乐由礼的附庸改造为独立的艺术，无疑具有重要意义，冯文却将这些理论一概说成是“唯心主义”，这又有简单化之嫌。
异议之二涉及对改革开放以来中国音乐状况的评估。冯文说，“关于‘欧洲音乐中心论’对民族音乐所构成的严重态势，笔者理解，主要是中国大陆改革开放以来，由于源自西方国家的通俗音乐、甚至低劣、腐朽音乐的倾泻和渗透，其中还包括经由台湾和香港传播来的影响，因此促成相当普遍的戏曲、说唱、民歌和民族器乐的沉落低谷”。对此，本文想提出几点商榷意见：第一，通俗音乐的盛行是历史的必然，通俗音乐的优劣千差万别，从这两方面说，似乎都不宜将通俗音乐与“低劣、腐朽音乐”等量齐观。第二，通俗音乐在中国的盛行既与来自西方的影响有关，更有中国自身的复杂原因，似乎不宣仅仅归结为来自西方的影响，说是西方“倾泻和渗透”的结果。第三，通俗音乐的盛行不是仅仅冲击了传统音乐(即民族音乐)，而是冲击了整个高雅音乐(或曰严肃音乐)。就此而言，似亦不宜将通俗音乐的盛行归结为来自西方的影响。第四，促成传统音乐(民族音乐)沉落低谷的既有通俗音乐，也有新潮音乐，而受西方影响更大的显然不是通俗音乐而是新潮音乐。第五，传统音乐(民族音乐)之沉落低谷并非始于改革开放的“新时期”，而是由来己久。通俗音乐、新潮音乐的崛起只是加剧了传统音乐(民族音乐)沉落低谷的趋势，却不是造成传统音乐(民族音乐)沉落低谷的原因。第六，改革开放以来的二十年中，通俗音乐、新潮音乐的崛起既对传统音乐(民族音乐)构成挑战，也对新音乐构成挑战，但新音乐不仅没有象传统音乐(民族音乐)那样进一步沉落低谷，而且还有重大发展(以朱践耳、王西麟的交响乐创作为突出标志)，这一现象令人深思。
补充之一是，蔡元培、萧友梅、赵元任、青主、黄自等人的论述表明，中国新音乐是从文化的目的与特性、文化的时代性与个体性出发，客观、冷静地比较中西音乐后，既学习西方，以西方音乐的根本精神（音乐是灵魂的语言）与复音音乐表现体制改造中国传统音乐，又继承中国传统音乐的优秀成分，进行新的创造的结果。如果不是从古人或洋人的立场，而是从现代中国人的立场出发，就应该肯定中国新音乐符合由前现代向现代转型的发展方向与历史需求，肯定中国新音乐不仅是现代中国人的主动选择，而且是现代中国人的正确选择。
补充之二是，中国新音乐近一百年的历程显然可分为三个大的阶段。1948年前的四五十年，是中国新音乐筚路蓝缕，萌生、发展的阶段。音乐开始从礼的附庸变为人的灵魂的语言，成为人民的心声，但表现群体性有余，表现个体性不足。复音音乐表现体制初步形成，其成果以声乐为主，以《黄河大台唱》为最高代表，器乐的成功之作则还限于小型作品。传统音乐得到改造，也有新作品问世(以刘天华作品为代表)。1949至1976年，由于思想禁锢，音乐重又沦为政治的附庸，远离人民，成为异已的力量，既不敢触及人的灵魂，写入的真情实感，也不敢探索技法，发展形式，满足人的审美、娱乐欲求，因而新音乐步履维艰，出现停滞与倒退。但在器乐领域，则局部地有所前进，有所发展，其代表是《梁祝小提琴协奏曲》。1977年至今，社会相对稳定，思想相对自由，音乐开始回到人的怀抱，重新成为人的灵魂的语言，成为人民的心声(以崔健的《一无所有》等作品为突出代表)，声乐、器乐均有重大发展，歌曲(从《周总理，你在哪里》到《那就是我》)、交响乐乐的成就最为突出。经过近一百年的努力，中国的复音音乐表现体制已经确立，中国的新音乐已取得可喜成果。故对新音乐在总体上应予以肯定。
补充之三是，中国新音乐也存在一些问题，其中主要问题有四。第一，对中国传统音乐的优秀成分继承不够。第二，对西方音乐的思想与技法消化不够。第三，对其他各国音乐的忧秀成果借鉴不够。第四，民族性多于时代性：群体性多于个体性。未能自由、充分、深刻地表现现代中国人的灵魂，尚未出现与现代中国人苦难历程相当的惊天地、泣鬼神的巨作。其原因既在客观方面(社会环境)，更在主观方面(作曲家的思想、人格、精神境界)。
四、关于中国音乐出路的思考
中国音乐的出路何在？对此，人们有不同的回答。目前看来，回答主要有三种。
第一种来自上述思潮，认为“西化”的新音乐给中国音乐造成严重的自性危机(或曰主体性危机)，故中国音乐的出路在于转移立足点，改弦更张，回归本位，在传统音乐的基础上发展。何文主张实现“传统音乐的复归”。管文主张排除“他性”，突现“我性”，实现“本土音乐文化的价值重建与回归”。修文主张“移步不换形”，“在民族音乐文化的传承中创造新音乐”。赵文主张继承《乐记》“乐者，德之华也”的传统，将它作为“中国音乐发展和创造的方向”。沈文强调中国音乐不应是“中国人学了西方音乐的‘语法’、技术和理论创作出来的那种音乐”，而应是“中国历史上传承下来的那些‘国粹’音乐”，故当务之急是建立“中国传统音乐基因库”。它们的用语虽有不同，基本思路则高度一致。
第二种以王光祈、杨荫浏、冯文慈为代表。王光祈将未来的中国音乐称为国乐，认为国乐必须能代表民族特性、发挥民族美德、畅舒民族感情，“至于制乐的方法，我们大可以利用欧洲己经发明的工具，譬如调式谱式乐器之类，初不必样样自己创造”，所以“一面先行整理吾国古代音乐，一面辛勤采集民间流行谣乐，然后再利用西洋音乐科学方法，把他制成一种国乐”[36]36。杨荫测《国乐前途及其研究》一文(以下简称“杨文“)[37]反对崇拜国乐、墨守成规的“国粹主义”态度，认为“乐器、符号甚至乐律和技术，都不过是国乐表现的一种手段，并不是国乐正真的本体”，认为“拒绝世界音律，拒绝世界乐器：拒绝在国乐曲调上作配合和声的尝试等等，都非但是不必要的事，而且也是国乐前途充分发展的障碍”，但强调必须“在开始己太迟了的准备工作中间”，“给与国乐过度的注意”。冯文反对否认各民族音乐文化的共性和共同规律，反对固步自封，否定传统的发展，拒绝吸收外来音乐文化的长处，但强调“毫无疑问应以中国传统音乐为基础”，强调“不可丧失中国音乐的主体意识”。
第三种以青主、萧友梅为代表。青主关于中国音乐出路的主张包括三个方面。一是“国乐”必须改革，但不宜改造，只能改良。他认为“国乐”不能与“西乐”抗衡，故必须改革，而改革有改造、改良二途，“国乐”改造后只能较胜于改造前的“国乐”，而不可能超过“两乐”，故应该保存其原有面貌，只进行局部的改良：改良的具体办法是加强乐器音响,改善乐器音色，制造相当的低音乐器，制定新的音阶，发展音乐教育，改造国民精神，创作中国式的作品等等。二是必须研究“西乐”，借鉴“西乐”，“向西方乞灵”。他反对“关起大门，南面称眹”，认为“这是一件最可笑，亦最可怜的事”[38]，认为“西方的音乐……非输进不可。这种不可掩的事实，自然是有他的不可掩的理由”[39]，输进是为了研究与借鉴，而研究、借鉴应该不限于方法、技术，更注重根本精神，因为在中国，“乐不过是礼的附庸，……所以我们不能够把他当作是一种独立的艺术”，“要把音乐的独立生命夺回来，自然要把‘乐是礼的附庸’之说打破，即是要把‘音乐是道的一种工具’之说打破，……中国旧日那种道的世界观念，和儒冠的文人那些兼通天地人的学识是不可以帮助你认识什么是音乐。……所以你要知道什么是音乐，你还是要向西方乞灵”[40]。三是必须另辟蹊径，进行创新(关于这方面的言论上文已有介绍)。萧友梅主张“能表现现代中国入座百之时代精神、思想与情感者，便是中国音乐。……至于如何表现，应顺应时代与潮流，及音乐家个性之需要，不必限定何种形式，何种乐器。音乐家应有使用工具之自由。……工具只求其利，盖愈利则愈易于表现音乐之内容也”[41]，但又认为应注意“不能把旧乐完全放弃”，“最好采取渐进主义。对于向来未听过西乐的民众，尽可能一面使其领略较好的旧乐，一面仍使其有机会听到最浅近的西乐，以后逐渐提高他们领略的程度”[42]。蒋一民、陶亚兵对此有所补充。蒋一民认为中国应一面大力发展复音音乐，“用现代既成的复音音乐表现体制去‘化民族”，一面使民乐走华彦钧的道路，并吸收刘天华改良的某些因素，但未来的中国音乐应该以前者为主流，后者为支流。陶亚兵认为应该肯定并坚持《义勇军进行曲》、《梁祝小提琴协奏曲》等所代表的中国新音乐发展方向，同时“应以博物馆的方式来发倔、整理并保存民族民间传统音乐，力求保持传统音乐原来面貌，以便为我国现代音乐的发展提供更加坚实的基础和更加可靠的参照”[43]。
对以上三种主张，本文有如下看法。
科学求真，伦理学求善，艺术求美。艺术虽然应是真、善、美的统一，其本质却不在求善，不在表现道德而在表现感受，音乐的表现手段没有语义性，其本质尤其不在表现道德而在表现感受。儒家违背音乐艺术的特性，夸大音乐与道德、政治的联系，提出“声音之道与政通矣”、“乐者，德之华也”、“乐者，所以象德也”、“乐者，通伦理者也”等命题，甚至强调“夫乐者与音，相近而不同。……德音之谓乐”，是为了使音乐成为礼的附庸、教化的手段、政治的工具，实践证明这对音乐的发展极为不利。认同于“乐者，德之华也”这样的思想，又固守单音音乐的表现体制，以此作为“中国音乐发展和创造的方向”，要求回归这样的“我性”，“移步不换形”，只能把中国音乐引上老路，而不利于中国音乐向现代转型。
杨荫浏之所以提出“给与国乐过度的注意”的意见，是因为考虑到“交融的不同文化因素，因交融以前各因素，独立基础的强弱，和它准备工作的充分与否，会形成种种不同的交融结果。全无基础，全无准备的因素，在基础稳定，准备充分之前，会被压倒，而形成被并吞消灭的现象。以国乐而论，当前的情形是如此：我们自己还没有充分的准备，世界音乐的力量却己非常强大，我们若再不准备，便只有让整个世界音乐，逐渐地来淘汰或排挤了这仅存的一些国乐成分”。沈文“最佩服”杨的这一意见，可见这一意见是持第一、第二两种主张者都赞同的。今天看来，杨荫浏关于这一意见的考虑显然并非过虑，他人赞同这一意见也都可以理解。沈文说，杨的这一意见“可借在当时，却未能得到社会，特别是音乐界同化的普遍理解和支持，因此‘国乐’后来发展的势态，在许多方面竟不幸而言中”。此说的后两句足不可否认的事实，前三句则显然与事实不符，因为众所周知，早在1942－1944年前，从毛泽东到吕骥就己“过度注意”文艺的民族性问题、音乐的民族性问题，在1949年后的数十年中，这种“过度注意”更成为文艺领域的指导思想、统治思想，得到长期贯彻实施，所以正如修文所说，“如果没有20世纪中叶以来新音乐运动中对继承发扬民族音乐文化传统的强调以及在创作、理论、表演诸领域中音乐工作者投入大量精力，本世纪末中国音乐的‘双文化’现象呈现的会是哪一种文化局面，怕是很难有今日的‘乐观’了”。现在值得深思的问题是，为什么尽管既有杨荫浏这样的意见和考虑，又有从毛泽东到吕骥的指导及其实践，“国乐后来发展的势态”却仍被杨荫浏“不幸而言中”?对此，持第一种主张者可能会说，这是因为音乐界受“欧洲音乐中心论”的影响太深，“西化”的势力太大。本文却认为，沈文无意中道出了这一问题的答案：“近百年来西方文明对中国的冲击是全方位的。在这种全方位的冲击下，中国社会的经济、结构、生态、观念等等都发生了巨大的变革，不管你赞成还是反对，中国的社会文化形态是‘不可逆转地’朝着西方的‘国际标准化模式’‘趋同’的，这总是事实。在这种大背景下，作为‘国粹’之‘国乐’，原先的生存环境几乎不复存在，或者说正在变得愈来愈小，其原来固有的诸如‘口传心授’的传承方式、其作为‘礼乐’和‘自娱、娱人’等非商品化的社会功能、其作为‘传统文比商品’得以流通的特定的社会维系以及潜藏于这些‘国粹’文化中的那种‘返朴归真’、‘天人合一’的伟大哲理精神等等，在西方工业社会、商品经济、资本以及作为其孪生物的西方文明价值观念的步步紧逼下，已经或正在愈益地萎缩下去，变得几乎‘一文不值’，作为‘国粹’的
‘国乐’，自然是岌岌可危而无立足之地了。”由此，可以联系陈寅格关于中国文化的一段议论：“吾中国文化之定义，具于《白虎通》三纲六纪之说，……．近数十年来，自道光之季，迄乎今日，社会经济之制度，以外族之侵迫，致剧疾之变迁，纲纪之说无所凭依，不待外来学说之掊击，而已销沉沦丧于不知觉之间，虽有人焉，强聒而力持，亦终归于不可救疗之局。”[44]陈寅恪所说虽是指纲纪之说所代表的中国文化根本精神，对中国传统音乐即所谓“国乐”也是适用的。因为就其总体而言，“国乐”和纲纪之说所代表的中国文化根本精神一样，是农业文化的产物，正如沈文所说，近代以来，其“生存环境几乎不复存在”，因而又正如陈寅恪所说，它已“无所凭依”，不待外来力量之掊击，“而已销沉沦丧于不知觉之间”，这种“势态”，确实“不可逆转”，“过度注意”等一切人为的努力，都只能是“强聒力持”，而无法使“国乐”根本改变其“终归于不可救疗之局”的命运。
分析了以上两点，便可知对中国音乐出路问题的第一种回答中所说的危机，也就是上述思潮所说的中国传统音乐的危机，并非如沈文所说，来自外部，来自西方的冲击与紧逼，而是如陈寅恪所说，来自内部，来自中国传统文化本身，来自中国传统音乐本身。上述思潮否认这一点，试图根本改变中国音乐的发展方向，使之回归传统音乐之本位，此类“强聒力持”的主张肯定是行不通的，历史已经证明这一点，并将继续证明这一点。因为正如黄自所说，“我们现在须知彼知己，取人之长补我之短。不然夜郎自大，适是自害，何尝是真正爱国呢”，“至于闭关自守，只在旧乐里翻筋斗，那么我们的祖宗一二千年来也翻够了。我恐也象孙悟空一样，再也翻不出如来佛的掌心。况且在现在情形之下，我们也无法阻止西乐东渐。西乐自会不速而来，我们的门再也关不住的。因为这是自然而非人力可以挽回的趋势”[45]。
第二种回答反对墨守成规，固步自封，反对拒绝吸收西方音乐文化，因而与第一种回答有很大的不同。但它强调传统基础、民族本位，而忽视这一传统只有经过改造才能满足今天中国人的需求，因而也不利于中国音乐由前现代向现代转型。王光祈的主张就更是如此，他曾说过，“讲到古乐呢，只是一种草创蒙昧时代的产物，不足以畅舒我们现代民众的感情6（？）讲到秦腔二黄小曲时调呢，又只是一些浅陋冶荡之音，殊不足以促进我们民众的向上精神”[46]，既然如此，又怎能以它们为基础去建立所谓“国乐”呢?
在本文看来，
与前两种回答不同，第三种问答才真正有利于中国音乐由前现代向现代转型，因而只有它才是中国音乐走向未来的正确途径。但上述思潮对这一回答却是否定的。那么，其否定的理由能否成立呢?
否定的理由之一是，物质生活需要现代化，社会制度需要现代化，音乐是艺术，不需要现代化，不存在由前现代向现代转型的问题。本文则认为，艺木乃至音乐是文化的组成部分，而文化是一有机整体，物质、制度层面的变化必然引起艺术乃至音乐的变化；艺术乃至音乐是人的创造，也为人而存在，物质生活变了，社会制度变了，人的美学观念、审美情趣也会有所改变，艺术乃至音乐也就必然有所改变。尽管艺术乃至音乐的变化没有物质变化那样迅速，其变化也并非完全与物质生活、社会制度的变化同步，尽管艺术样式往往具有巨大的稳定性，某些艺术作品还具有永恒的魅力，作为整体的艺术乃至音乐仍必然带有鲜明的时代特征，其时代性仍不容否定。既然如此，艺术乃至音乐就和整个社会、整个文化一样需要现代化，需要由前现代向现代转型。
否定的理由之二是，这种回答的理论基础是“欧洲音乐中心”论，而“欧洲音乐中心论”已经过时。本文则认为，中心是在历史发展中自然形成的，不以人的意志为转移，古代的中国音乐中心是如此，现代的欧洲音乐中心也是如此。在世界范围内，欧洲音乐首先实现了由前现代向现代的转型，所以包括中国音乐在内的其他音乐自然都需要以它为中心，向它学习，在产生中国新音乐的当时是如此，在今天也依然是如此(谁也无法否认，迄今为止还没有任何其他音乐在总体上超过欧洲音乐)。就此而言，“欧洲音乐中心论”是正确的，在今天也没有过时。本文还认为，承认“欧洲音乐中心”，是承认欧洲音乐的先进地位，向它学习，这与承认各民族音乐的相对价值、形成世界文化的多元化格局并不矛盾，而以欧洲音乐为中心，向它学习，“向西方乞灵”，是学习它对音乐的现代化具有普遍意义的东西，学习其解放人性，解放音乐，使音乐成为人的灵魂的语言的美学思想，学习其有利于更充分表现人的灵魂的方法、技巧、表现体制，而不是要学习欧洲音乐中民族性的成分，使中国音乐西方化。就此而言，就应该说，第三种回答的真正理论基础其实并不是“欧洲音乐中心论”，而是人本主义——即根据对文化的目的与特性的哲学思考，要求能动地创造文化，创造音乐，使文化日益进化、发展，有利于进一步解放人，改善人的存在，不断满足人的物质与精神需求，使音乐日益进化、发展，有利于更自由地表现人，不断满足人审美需求。
否定的理由之三是，今天的文化背景已与世纪初“全然不同，不仅中国的社会文化形态与世纪初已有根本的不同，并且世界文化格局也早已发生了深刻的变化”，“21世纪将是个文化抗衡的世纪，各民族、地域的发展，将取决于自身的文化优势”(修文)，所以现在要转移立足点，“在民族音乐文化的传承中创造新音乐”，而不应再“向西方乞灵”，走世纪初的老路。本文则认为，无论今天中国的社会文化形态与世纪初有多么大的不同，无论今天世界的文化格局与世纪初有多么大的变化，都不能否认今天中国音乐由前现代向现代转型的任务还远远没有完成，既然如此，就不能否认中国音乐需要“向西方乞灵”，走第三种回答所指出的道路。至于“文化抗衡”云云，也许是受了塞缪尔·亨廷顿《文明的冲突》一书的影响，但亨廷顿明确说，“我所期望的是，唤起人们对文明冲突的危险性的注意，将有助于促进整个世界上‘文明的对话’……需要抑制文明的冲突和参与这样的对话”[47]。应该说，亨廷顿的这一期望与各国人民的共同期望相合，也与世界文化发展的总趋势相符。自第二次世界大战结束以来，竞争正逐步替代战争，对话正逐步替代对抗。本文相信，二十一世纪将是冲突与对话并存的世纪，也将是竞争进一步替代战争、对话进一步替代对抗的世纪。故人们应做的不是加剧冲突，而是“唤起对文明冲突的危险性的注意”，“抑制文明的冲突和参与这样的对话”。至于民族的发展，民族文化的发展，则首先取决于该民族能否实现由前现代向现代的转型，而要实现这一转型，就必须扩大与其他民族的交流，吸取人类文化中对现代化具有普遍意义的东西。能这样做，才能保持文化的忧势，不能这样做，则不仅无忧势可言，还可能被开除“球籍”。在这方面。日本民族是正面的典型，印地安民族是反面的典型。我们应吸取正反两反面的经验，“向西方乞灵”，走第三种回答所指出的道路。
否定的理由之四是，随着东亚经济的发展，正“掀起一场东亚的‘文艺复兴’”，“中国乐坛上‘新潮音乐’对乡土题材和传统音乐某些形态因素的发掘，通俗歌曲的传统化(如‘西北风’等)，音乐中界对音乐价值观的讨论等等，都足传统音乐一度遁迹的隐性基因在新的生产力基础上再度复归显形的征兆”(何文)，所以不应再“向西方乞灵”，走第三种回答所指出的道路。本文则认为，就经济而言，过去二三十年东亚经济的发展是首创于西方的市场经济的胜利，去年以来东亚出现的金融危机则是东亚各国只进行经济体制改革、不真正实行政治体制改革的必然结果，这两方面都不能否认东亚需要“向西方乞灵”，确立民主政治、人权观念，以便改善市场经济，健康地发展市场经济：就音乐而言，一个世纪以来东亚音乐的发展与“向西方乞灵”，接受欧洲音乐的影晌分不开，今天东亚音乐还需要“向西方乞灵”，继续向前发展，其他国家是如此，中国也是如此。本文还认为，新潮音乐确实有发掘乡土题材和传统音乐某些形态因素的倾向，但这并末根本改变新潮音乐的基本形态；“西北风”早已停息，“通俗歌曲的传统化”并未出现：音乐学界对音乐价值观的讨论还在进行之中，其结果尚能料定。所以从这些现象难以得出传统音乐“再度复归”的结论。窃以为，东亚“文艺复兴”的前提是实现由前现代向现代的转型，故它与“向西方乞灵”并不矛盾，也就不应以此否认中国需要“向西方乞灵”，走第三种回答所指出的道路。
否定的理由之五是，中西文化、中西音乐“仅是文化类型的差异，即不同的不同，而不是，或根本谈不上不及的不同”(宋文)，“中国文化与欧洲文化却属不同的文化系统，具不同文化传承关系”(修文)，所以中国文化、中国音乐不应“向西方乞灵”，走第三种回答所指出的道路，而应“在民族音乐文化的传承中创造新音乐”。对此，有必要指出两点。一是从人本主义出发，应该看到，无论文化类型之间存在多大的差异，无论文化之间存在多大的“不同的不同”，只要它们都还是人所创造、为人服务的文化，其差异和不同便都不足以否定它们在文化目的与特性上的一致性，不足以否定不同文化之间存在共性和共同规律，也就都不足以否认文化交流的可能性。二是既然存在文化目的和特性上的一致性，存在共性和共同规律，不同文化之间便必然存在可比憋，必然既存在“不同的不同”，也存在“不及的不同”，也就存在相互学习的可能性与必要性。所以本文赞同赵元任比较“国乐”与“西乐”时提出的观点：“西乐”存在既有单音的乐调，又有复音的和声，和声中还有对位派的多调复音等现象，“这些地方不能叫做中西音乐的不同，硬是中国音乐程度的不及。何以呐?因为他们所多的并不是有国性的，乃是就音乐当中所有的普遍性的成素，天然发展到这样的。就上头所论的那些事情，没有一样不是中国已经有萌芽的，连复音的试验都曾经有人做过一点，不过咱们还是停在三四百年前他们所居的地位，他们近来一日千里的发展到这样程度了”[48]。因此，文化类型(或曰系统)的不同、“不同的不同”也不足以否定中国需要“向西方乞灵”，走第三种回答所指出的道路。
否定的理由之六是，强调审美的主观性，认为东西方审美情趣各异，中国人准以接受西方音乐，“在本士的出路原可以无问题的西乐，到有了这样历史，这样地理，这样生活，这样背景的我国民族里面，它的出路，便有了问题”(杨文)。对这一点，冯文已有听分析，认为不同音乐体系之间的交流确实需要更长的时间，但不应由此得出不可能相互沟通相互交流的结论，因为不同民族的音乐语汇、音乐语法、音乐结构完全可以通过交流达到熟悉对方、理解对方、领悟对方并吸收对方的目的，更因为音乐传达的是情感信息，具有一般语言所不可企及的魅力，不必通过翻译即可达到交流的目的。本文赞同冯文的观点，同时认为有必要补充一点，即审美既有主观性，又有可变性，审美习性、审美情趣是历史地形成的，也可以历史地加以改变，审美习性、审美情趣是一定文化环境的产物，也可以通过文化环境的改造而改变。所以同为中国入，其审美习性、审美情趣古代入与现代人并不相同，文化程度低者与文化程度高者也不相同。所以一般接受过高等教育的人接受西方音乐并不那么国难，中国现代哲学家冯友兰甚至说，“既懂得中国哲学又懂得西方哲学的人，一定更喜欢中国哲学；既懂得中国音乐又懂得西方音乐的人，一定更喜欢西方音乐”。本文也赞同冯友兰的这一说法，深信会高相当数量的中国人为此说作证。所以，不应消极地以审美的主观性、审美情趣的差异性否定“向西方乞灵”的必要性，否认定第三种回答所指出的道路的必要性，而应积极地发展教育，发展文化，提高全民的音乐鉴赏能力。
否定的理由之七是，第三种回答所肯定的是西方以贝多芬为代表的古典音乐，这“缺乏当代文化学术精神”，因为西方已经进入“后现代”，西方的音乐观念、价值标准已经改变，“当代西方学界已经反省、消理了音乐学术观念的一些根本问题，而我们还在这些问题上争论，当代西方音乐学术观念已出现重大改变，而我们有些人还在忠实捍卫西方过时的音乐学术及价值观念”(管文二)。而在本文看来，二十世纪以来，尤其是二十世纪下半时以来，西方音乐观念较之十九世纪有巨大改变是事实，这种改变是否足以彻底推翻十九世纪音乐观念则还是一个问题，这种改变，这种“反主体性”、“反文化”、“反审美”、“反艺术”的非理性主义思潮是否代表着音乐发展的正确方向则更是一个问题。因此，我们对西方音乐，对西方音乐观念，就有一个正确选择的问题。第三种回答的选择是以十九世纪贝多芬所代表的古典音乐及其有关音乐观念、价值标准为基础，适当吸取二十世纪以来变化着的音乐及其观念中的有益成分，而上述肯定第一种回答者的选择则是肯定二十世纪以来变化着的音乐及其观念，否定以贝多芬为代表的音乐及其观念，这一分歧值得人们深思。对于席卷西方的“后现代”学术思潮，已有学者称之为“伪学术”(或曰“泡沫学术”、“知识赝品”)，喻之为“皇帝的新衣”[49]。对于西方“后现代”音乐应该如何评估，当然是另一问题，此处不必讨论。但有必要指出，如果说和西方整个“后现代”思潮一样，西方“后现代”音乐及其观念与价值标准的出现不无现实依据——西方已实现由前现代向现代的转型，那么在中国照搬“后现代”音乐及其观念便是时代的错乱——中国还远没有实现这一转型。就象在思想领域中国更需要引进的不是“后现代主义”，而是人本主义、自由主义、个人主义一样，在音乐领域，中国更需要借鉴的不是“后现代”的音乐及其观念，而是以贝多芬为代表的音乐及其观念。
否定的理由之八是，西方人要求我们、等待我们的不是“向西方乞灵”，走第三种回答所指出的道路，而是回归中国文化传统与音乐传统，对于回归中国文化传统与音乐传统，“西方人的要求比我们更为强烈”，“西方人仍然在等待一种具有强烈的中国文化特色的现代中国美学的出现”(管文二)。面对这种否定的理由，不禁令人想起七十年前赵元任对来自西方的“博物院的中国”观念的批评：“他们一般人对于中国音乐的兴趣是好奇喜新的兴趣，所以越不同越奇怪越好。可是你要是真心爱一种东西，得要看你能跟它一辈子伴着过，……你一年到头在自来水、电灯、钢琴的环境里过舒伏了，偶尔到点别致的地方，听点别致的声音，当然是有趣。可是我们中国的人得要在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世穿了人种学博物院的服装，专预备着你们来参观。”[50]50值得注意的是，持上述否定理由者的本意是在否定西方中心，坚持中国本位，而作为其理论基础的文化相对主义却和“欧洲音乐中心论”、“西方文化中心论”一样不是土特产，而是舶来品，他们立论的依据注往不是学理的力量，而是西方人的态度(如“西方人的要求”、“西方人……在等待”、“在国际音乐教育中，学者们已经在呼吁‘共享世界音乐’，高喊各种文化音乐价值平等了”，“西方学者已经反省、消理了音乐学术观念的一些根本问题，而我们还在这些问题上争论”，等等)，他们的立足点则时而在古人一边(强调“中国本位”时)，时而又在洋人一边(强调“当代精神”时)，故难免出现欲破原有的进化论却陷入新的进化论(新的就是好的)，欲破原有的西方中心论却陷入新的西方中心论的尴尬境地。不仅如此，持上述否定理由者还将最时新的“后现代音乐”与中国道家、禅宗的观念及更为久远的“天人合一”思想视同一律，说“后现代作曲家凯奇”是“运用东方音乐审美心理的思维方式”进行创作，其《4分33秒》就是出于这种考虑‘也就是主张音乐艺术“是以自然运行的方式和感觉来模仿自然”，主张音乐创作与欣赏是“要在人的思想还未来得及把它转变成某种合乎逻辑的、抽象的或象征的东西之前就立即张开人的耳朵并及时听到声音”[51]。人们可以想见，肯定这样的音乐作品、这样的音乐思想，无疑就是主张在艺术中取消一切人为，而取消了一切人为，也就取消了一切艺术。至于回归这样的本位，中国音乐究竟是有了出路还是走上了末路，那就不必再费笔墨了。
否定的理由之九是，“越是民族的，越是世界的”，所以中国音乐不应“向西方乞灵”，而应坚持自己的民族性、主体性。关于民族主义与民族性，邢文已有深入分析，本文赞同其基本观点，即民族主义在历史上曾经起过积极作用，但也存在局限性，它对音乐文化发展有消极影响，既妨碍对外来文化养分的吸收与消化，又束缚创作个性的发展，使艺术在“民族化”的统一标志下丧失了多样性，所以当前中国音乐文化发展的真正阻力不是来自假想敌“全盘西化论”，而是来自民族主义。本文也赞同李诗源所说，“在文化哲学的前提下进行文化批判，要既超乎于政党、阶级，又超乎国家、民族，走向‘终极关怀’。……‘民族’是使这个民族的人的生命得以优化的一个机制。如果这种机制不能实现‘优化’人的生命存在这一目标，那么，这个‘民族’也就是无用，那时这个民族中的人，就要‘破执’，而不能‘固执’，守着祖宗的灵柩不放。……总之，不要一开始就站在民族的立场上谈什么‘主体性’、‘自性’”[52]。此外，本文还拟就民族性问题补充几点看法。
第一、文化由人所创造，也为人而存在，它所具有的根本属性不是民族性而是人性，而人性有个体性和群体性之分，群体性又有家族性、区域性、团体性、职业性、阶级性、民族性、世界性(全人类性)等等的不同。民族性仅为群体性之一，它既不是人性的根本，也不是人性的最高表现。在文化的群体性中，大的群体性应包容小的群体性，小的群体性应不与大的群体性相抵触，故不应将民族性置于文化的其他属性之上，以民族性压抑个体性，阻碍人性的发展，而应有世界的胸襟，人类的眼光，高杨人性，高扬人本主义。就艺术创造而言，更应强调的恰恰不是民族性而是个体性，因为有独特的个体性才有独特的创造，也因为个体性中蕴涵民族性，强调个体性对表现民族性并无妨碍，强调民族性则往往压抑个体性。就艺
术鉴赏而言，则一切民族的忧秀作品都是人的创造，都是人类文化的成果，更不应强调民族性，强作“人已”、“他我”之分，而应强调人本主义，强调人性至上、艺术至上，享有一切民族的优秀作品，既爱《走西口》，也爱《伏尔加船夫曲》，既爱《江河水》，也爱《悲怆交响乐》，既爱《春江花月夜》，也爱《月光奏鸣曲》。
第二、从新大陆的发现到市场经济的胜利，标志着世界已逐步进入全球化时代，如果说在过去就不应将民族性置于世界性、人类性之上，那么在全球化时代就更是如此。如若不然，将妨碍不同文化的交流，既不利于本民族文化的发展，也不利于世界文化的发展。
第三、从历史看，古代中国音乐多的是民族性，少的是个体性，个体性之少自有其深刻原因，民族性之多则说明它本是无需强调的东西。从现实看，当代中国音乐突出地强调民族性，其后果是民族性淹没了个体性(这里主要指1949—1978年。近20年情况有所改变)，这又说明民族性的强调对音乐艺术有害而无益。
第四、中国社会正在从前现代向现代转型，中国传统音乐的现实依托正在消失，中国音乐也必须从前现代向现代转型，而西方音乐已完成这一转型，所以要“向西方乞灵”。在此情况下，强调民族性，坚持民族本位，中国音乐便永无现代性可言。一个半世纪的历史已经证明，民族性、民族主义是保守派的武器，现代化的大敌，而尤其为专制主义者所利用，在整个文化领域(尤其是政治领域)是如此，在音乐领域就更是如此。目前出现的上述思潮同样证明了这一点，这一思潮之所以不顾自相矛盾，在竭力反对“西方文化中心论”，反对“以西化中”的同时，无保留地接受来自西方的文化相对主义，就是因为文化相对主义与他们所坚持的民族性、民族主义有相通之处。但有必要指出，上述思潮所主张的文化相对主义，是变了质的文化相对主义，因为正如马文所说，“文化价值相对论原本夹杂着一些西方学者对种族主义、文化殖民主义的厌恶和对落后国家文化的理解与尊重，但这种观念在发展中国家却发生了意义转换。在平等基础上理解与尊重的成分少了，排斥以至于敌视的成分多了，甚至成为发展中国家一些学者抱残守缺、循规蹈矩、固步自封的理论依据。……这种文化观显然是阻挡中国文化发展……的主要障碍之一”。
总之，本文认为，“你要知道什么是音乐，你还是要向西方乞灵”(“乞灵”就是求道，就是寻求音乐之道，寻求音乐的根本精神。“求道”的目的是夺回音乐的独立生命，使之由礼的附庸变为人的灵魂的语言)。中西音乐的根本差异不在民族性，而在时代性，即是前现代与现代的差异。对中国传统音乐(民族民间音乐)，应维持其基本面貌，使之成为博物馆艺术，长期保存。中国音乐的主体，则应吸取中西音乐之长，而以西方音乐的根本精神进行重建，同时要不断发展与完善方法、技巧、表现体制，努力发掘、利用中国传统音乐素材，使音乐能自由、充分、深刻地表现当代中国人的精神世界，成为当代中国人的灵魂的语言。这就是本文对“中国音乐何处去”的回答——一个人本主义的回答。
一九九八年九月初稿, 同年十一月修改 , 二零零零年六月再改
(原载《音乐与表演》2001年第一、二期)
[1] 载《中国音乐学》1997年2期。
[2] 载《中国音乐学》1997年4期。
[3] 甘阳中译本，见上海译文出版社1985年12月版288页
[4] 同上书，282、282—283、283页。
[5] ] 同上书，282—283页
[6] ] 同上书，283页
[7] 载《哲学研究》1997年4期。
[8] 载《音乐研究》1993年3期。
[9] 载《音乐研究》1993年4期。
[10] 《致<公言报>函并答林琴南函》，见高平叔编、中华书局19B4年9月版《蔡元培全集》；卷271页。
[11] 《什么是音乐?外国的音乐教育机关。什么是乐学?中国音乐教育不发达的原因》，见《萧友梅音乐文集》，上海音乐出版社1990年12月版143页。
[12] 《旧乐沿革》，同上书，469页。
[13] 《中国音乐史·自序》，见冯文慈、俞玉滋选注《王光祈音乐论著选集》，人民音乐出版社1993年1月版中册8页，
[14] 《欧洲音乐进化论》，同上书，下册37页。
[15] 《音乐与时代精神》，同上书，上册218页。
[16] 《中西音乐之异同》，同上书，上册201、203页。
[17] 《音学·自序》，同上书，下册185-186页。
[18] 《西洋音乐进化史的鸟瞰》，见《黄自遗作集·文论分册》，安徽文艺出版社1997年9月版15页。
[19] 《怎么才可产生吾国民族音乐队同上书，57、56页。
[20] 高平叔编《蔡元培全集》，中华书局1984年9月版5卷306页。
[21] 转引自高平叔著《蔡元培年谱长编》，人民教育出版社1998年2月版下册(2)214页。
[22]《美术的进化》，见《蔡元培全集》4卷15页。
[23] 《北大音乐研究会演说词》，同上书，3卷355页。
[24] 同［22］。
[25] 同［24］。
[26] 《音乐杂志发刊词》，同上书，3卷396页。
[27] 载《音乐研究》1980年4期。
[28] 载《音乐研究》 t994年2期。
[29] 《人民音乐》1995年3月号。
[30] 参见于润洋《关于西方音乐特征的历史透视和反思》，载《人民音乐》1998年8月。
[31] 载《音乐研究》1993年4期。
[32]载《中央音乐学院学报》1995年1期。
[33] 《与外交报主人书》，《严复集》第三册，中华书局1986年1月版558—559页。
[34] 《解开殖民与后殖民的“死结”，走向文化平等的音乐对话》，载《中国音乐》1997年3期。
[35]《音乐的好尚》，载《乐艺》 1卷2号，1930年。
[36] 《欧洲音乐进化论》，见《王光祈音乐论著选集》上册42、38页。
[37] 原载1942－1944年《乐风》2卷4期，3卷1、2期，重新发表于《中国音乐学》1989年4期。
[38] 《介绍几个新的音乐作家》，载《乐艺》 1卷4号，1931年。
[39] 《我亦来谈谈所谓国乐问题》，载《音乐教育》2卷8期，1934年。
[40] 《音乐通论》，商务印书馆1933年12月版3—5页。
[41] 《复兴国乐我见》，《萧友梅音乐文集》540页。
[42] 《关于我国新音乐运动》，同上书，466页。
[43] 《谈近代音乐中西关系》，载《音乐研究》1993年 l期。
[44] 《〈王观堂先生挽词〉序》，《陈寅恪诗集》，清华大学出版社1993年4月版10-11页。
[45] 同注［19］
[46]《欧洲音乐进化论》，《王光祈音乐论著选集》上册41页。
[47]《<文明的冲突与世纪秩序的重建>中文版序言》，见该书中文本，新华出版社1998年3月版。
[48] 《〈新诗歌集〉的文字部分》，见《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994年12月版115、122页。
[49] 见索卡尔、布里克蒙《回到常识与逻辑——＜伪学术＞序言＝，资中筠译，载《万象译丛》第一辑。
[50] 同注［48］
[51]《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司1995年10月版，225—226页。
[52] 《文化转型时期的新音乐评价问题》，未刊稿。
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